Lolita y el patriarcado

 

En los últimos meses se ha abierto un debate en torno a Lolita, novela de Vladimir Nabokov. Laura Freixas publicó un artículo titulado ¿Qué hacemos con “Lolita”?, en el que pedía responsabilidad a los autores a la hora de tratar ciertos temas. También denunciaba la manipulación que el patriarcado ejerce en su beneficio sobre la cultura. Sergio del Molino replicó a Freixas con Lectores que lean “Lolita” sin prejuicios, en el mismo diario. Del Molino eximía de responsabilidad a Nabokov por las interpretaciones que suscitara su novela, y en general a los artistas que tratasen temas polémicos. Meses más tarde el periódico moderó un debate donde ambos escritores intercambiaron impresiones. Freixas aclara que no juzga el valor literario de Lolita sino su repercusión, y el hecho de que sea considerada como “historia de amor” una novela que por su ambigüedad se puede leer como justificación del violador. La autora habla de feminismo, pero en su réplica del Molino apenas entra en ese debate. Según él la obra no necesita decodificaciones ideológicas. Afirma que probablemente la mayoría de la producción literaria sea machista porque ha sido escrita por gente machista. Además opina que al creador no se le debe exigir ningún tipo de compromiso ético.

Encontramos dos debates abiertos. Uno sobre el alcance y responsabilidad del artista y su obra, y otro ideológico, en el que ambos autores están de acuerdo tácitamente, sobre el cual es preciso hacer algunas aclaraciones. De entrada no podemos obviar su contexto, en este caso El País, cuyas afinidades e ideología están bien definidas. Después, que la crítica de Freixas contiene un importante error de base. Al establecer las categorías, con el argumentario que forma parte del discurso feminista institucional, de opresores (varones, occidentales, blancos, de clase media o alta), y oprimidos (mujeres, colonizados, de otras razas o pobres), simplifica de forma arbitraria y sesgada la realidad. Existen otras interpretaciones sobre el fenómeno del patriarcado expuestas en diferentes ensayos que desmontan la categorización de Freixas: La creación del patriarcado, de Gerda Lerner, Guardianas nazis, el lado femenino del mal, de Mónica G. Álvarez, o Feminicidio o autoconstrucción de la mujer, de Prado Esteban y Félix Rodrigo Mora, son algunos de ellos.

Respecto al otro debate, el de Lolita (publicada en Francia, donde también vieran la luz obras como Diario del ladrón, de Jean Genet, Justine, del marqués de Sade, o los Cantos de Maldoror, del conde de Lautréamont) y los límites del arte para representar aspectos controvertidos y oscuros del ser humano, creo que no se puede argumentar con suficiente rigor que uno esté equivocado y otro en lo cierto. Comparto muchas de las observaciones acerca de la literatura de ficción que expone del Molino, y cuando Freixas  demanda cierta responsabilidad ética o moral. Pero Lolita quizá no sea un buen ejemplo, pues una lectura satírica o crítica también es legítima. Nabokov dejó claras sus intenciones. Humbert Humbert se justifica constantemente. “Mi cuerpo abyecto”, “oscuro pozo de monstruos”, “mis patéticas maquinaciones”, “gusano degenerado”, “comportamiento aberrante”, son expresiones que aparecen una y otra vez. Hoy día, dentro de cualquier plataforma de streaming, en alguna serie seguida por millones de personas, Freixas encontraría ejemplos mucho más adecuados.

I´m not a member

 

 

 

 

 

No hay lugar mejor en el mundo que aquí y ahora.
Luces magnéticas rebotan en el fondo de tu maquillaje
emborronado después de bailar.
Los gritos son burbujas, no hay espacio para resistir, 
ni manera de salir sin soplar por la nariz. 
La luna salta en su jaula. 
Ropa empapada, el móvil inservible, el reloj no estaba.  
Nos abrimos paso sonriendo a la muchedumbre.
Dientes fluorescentes,
humanos mecánicos rebotan como en un juego,
engranajes casi perfectos,
y decidimos dejarlo todo, respirar.

No necesito patear el vaso sobre la acera,
ni conducir cuando, seguro, daría positivo.
Por ahora sumérgete en mí, como lo haría yo si existiese.
Olvidas que apenas nos conocimos.
Cuatro pies a destiempo, multiplicados por ocho,
detrás las sombras intentan mantener el orden,
pero no es posible, 
el orden,
llegados a ese momento en el que nos mordemos los labios 
en la parte trasera de un taxi que no parará al amanecer.
Ni tú ni yo tenemos casa.
Deja que me quede oliendo tu ropa,
mientras dibujas mis ojos cerrados.
Unos dedos mueven el dial y esa canción,
la que a veces oigo en eventos y comuniones,
No hay manera, no puedo vivir sin ti, 
podríamos haberla escuchado hasta el final,
pero un semáforo rojo nos da tregua para salir corriendo. 
El taxista grita. Hasta que alguien, sentado detrás, 
lo despierta en alguna parada, “Perdone, aquí hay veinte euros”.
Te das cuenta que he perdido un zapato,
pero estaba corriendo como un niño. 
Esta vez nada nos detendrá.

Antonio Soriano Puche, Cortafuegos © 2018 Ediciones en Huida

Cine y cultura 1

 

Según Zygmunt Bauman, “el concepto de cultura fue acuñado en el tercer cuarto del siglo XVIII como un modo abreviado de referirse a la gestión del pensamiento y el comportamiento humanos”. Después, un siglo más tarde, “los gestores culturales (…) declararon que era bueno, que cultura venía a significar el modo en que un tipo de conducta humana regular y normativamente regulada difería de otros tipos gestionados de manera distinta”. Esta visión se debe a que “en pleno umbral de la era moderna los hombres y las mujeres habían dejado de ser aceptados como un hecho dado y no problemático, como eslabones preordenados en la cadena de la creación divina (…) e indispensables (…), y habían empezado a ser vistos como seres maleables y necesitados urgentemente de una reparación y/o mejora”.
El origen del término cultura, al que asocia con otros como “cultivación y crianza, vocablos que denotan la idea de mejora”, respondía pues a una necesidad de control, ya que “la idea de cultura aplicada metafóricamente a los seres humanos suponía ver el mundo social con los ojos de los cultivadores de humanos: los gestores”1.
No es suficiente tergiversar, e incluso ocultar, nuestra historia como seres humanos, sustituir mitos fundamentales, (tradición oral que narra hechos del pasado) por imágenes de “ciencia ficción” creadas en estudios cinematográficos. También es necesario presentar al público situaciones que podrían convertirse, a medio o corto plazo, en realidad, pura y dura. ¿O no habíamos visto en Desafío Total el cuerpo escaneado de Schwarzenegger, allá por 1990, con la misma tecnología que tras el 11S de 2001 se utilizó en algunos aeropuertos de EEUU para controlar a los pasajeros?
Hace años veíamos en Saruman y en los Orcos del Señor de los Anillos una denuncia de la voracidad de los grandes Imperios. Sin embargo no era difícil identificar al movimiento ambientalista detrás de la adaptación de Peter Jackson. Tampoco lo es hoy ver cómo las espadas de Juego de Tronos blanden por conquistar los siete continentes (el séptimo es nuestra mente). Un gobierno total, universal, un poder global y definitivo, que para alzarse no escatima en crueles traiciones, mentiras y venganzas.
Por otro lado, ¿cuántas películas refuerzan la teoría darwinista, inoculando en nuestras adoctrinadas mentes la idea de que somos monos evolucionados, simples bestias? Hay muchas, sobre todo dirigidas al público más joven, niños y adolescentes; Los Croods, El planeta de los simios, Tarzán o El libro de la Selva, aunque desde ámbitos científicos El Origen de las Especies esté siendo cuestionado2, y no dejen de aparecer evidencias arqueológicas que desmontan sus teorías. Como en tantos temas propios de la cultura occidental, estamos ante una forzada dicotomía, donde se busca la controversia y el enfrentamiento, ser darwinista o creacionista, ateo o católico, de izquierdas o derechas, en fin, del Barsa o del Madrid. No creo que el ser humano venga del mono, aunque a veces lo parezca. Visto lo visto podría decirse, y ya hay quien ha apuntado en esa dirección3, que más bien vamos hacia él. Tampoco creo que seamos la imagen y semejanza de Dios. Y ahí estoy, en mitad de la nada, un espacio exhuberante, de múltiples realidades, verdades a medias, gente que vive de sus sueños y pesadillas que se adueñan de la gente.

1 Bauman, Zygmunt (2006) Vida Líquida, págs 73, 74. 2 Sandín, Máximo (2010) Pensando la Evolución, Pensando la vida; la Biología más allá del Darwinismo. 3 Asad, Ibn (2011) La Rueda de los Cuatro Brazos, págs 109, 110.

El arte en Nocturnal Animals

 

Hace algunos años una amiga me dijo que las inauguraciones estaban muertas. Era una sentencia del tipo punk is dead, cruda pero real. Recientemente he visto una película que refleja esta idea, Nocturnal Animals, una producción de Focus Features. El film comienza con el oppening de una exposición cuyas obras son enormes cuadros animados, al estilo de los que decoran el Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería en Harry Potter. Glamurosas mujeres obesas muestran su desnudez mórbida mientras bailan de manera sensual. Pero el espectáculo carece de glamour y sensualidad, es una contradicción en la que el espectador queda atrapado de entrada. Las bailarinas podrían parecer modernas Venus Esteatopigias si no estuviesen caracterizadas como mayorettes, con botas, guantes, sombreros y hombreras militares, haciendo twirling o agitando pompones como animadoras deportivas, ondeando banderas de Estados Unidos en un ambiente festivo de bengalas, purpurina y confeti. La cámara lenta recrea el desparpajo de la grasa flotando en el celuloide, nuestra mirada es capaz de percibir el descontrol del cuerpo abandonado a su suerte. Junto a los cuadros pantalla, en el centro de la sala, las modelos descansan sobre pedestales como animales abatidos después de una cacería. Es el culmen de la obra, la mujer objeto, arrojada a la jauría de miradas que buscan espectáculo.

El patetismo de las imágenes contrasta con el refinamiento y la elegancia del público, ajeno a lo que está sucediendo. Podría tratarse de un club nocturno en lugar de una sala de exposiciones, de una reunión de máscaras al estilo Eyes Wide Shut, o de cualquier escena de Saló o los 120 días de Sodoma. Un recurso nada novedoso, aunque su contexto sea el mundo del arte contemporáneo en una cosmopolita ciudad norteamericana. Homer Simpson lleva enseñándonos la barriga más de veinticinco años, y la aparente mordacidad de la serie de animación no es una crítica al american way of life, sino más bien una invitación a tomar hamburguesas delante de la tele. Eso es lo que muchas opiniones quieren ver en Animales Nocturnos, que el desencanto de Susan, la protagonista y próspera directora de la galería de arte, y los comentarios sobre las obras, son una reacción al “vacío de la sociedad contemporánea” y al arte del siglo XXI. “La obra tenía una fuerza increíble, era perfecta, con toda esa escoria de cultura en la que vivimos (…) Disfruta de lo absurdo de nuestro mundo, es mucho menos doloroso”, comenta uno de los personajes. Una declaración de principios. Pero la misión del cine no es promover la crítica social, ni remover conciencias para cambiar la realidad, sino canalizar los impulsos del espectador hacia el lugar deseado. No en vano es uno de los más efectivos instrumentos de propaganda. Como se suele decir, el buen vendedor es quien te vende algo sin dar la sensación de haber querido vendértelo. Y es mejor aún el que además te hace creer que has elegido tú. Todo esto lo resume Avelina Lésper a propósito de “un colectivo de arte en Londres” que “hizo mil vaginas de papel para concientizar a las mujeres de que se sientan orgullosas de su cuerpo y no accedan a la mutilación femenina, en el colmo de la irresponsabilidad otra vez reducen a las mujeres a ser una vagina”. De eso se trata, de contestar reafirmando el discurso dominante. Pero se olvida generalmente que dicho discurso no está construido de abajo a arriba, sino en sentido contrario.

 

A.S.Puche. Pinceladas al Azar © 2017

El Jardinero Fiel

A partir de ahora compartiré artículos en el blog Crónicas de Valhalla. De momento comenzamos con uno sobre la película El Jardinero Fiel.

http://www.cronicasdevalhalla.com/2016/09/el-jardinero-fiel.html#more

 

“Los ingleses aman sus jardines, los libros de jardinería, los programas de jardinería en la televisión. En el jardín inglés todo está controlado pero no se quiere dejar notar.”

El jardín paisajístico, el jardín inglés. Edgar Neville.


The Constant Gardener (El Jardinero Fiel, 2005), es una adaptación cinematográfica de la novela homónima escrita por John le Carré, publicada en 2001.
David Cornwell, verdadero nombre del escritor, nació en Poole, Inglaterra, en 1931. Novelista y ex miembro del servicio secreto británico, trabajó en el MI6, o Servicio de Inteligencia Secreto (SIS), encargado de las actividades de espionaje británico en las antiguas colonias repartidas por el mundo. La misma agencia para la que trabaja el inefable personaje creado por Ian Fleming, James Bond, entre otros productos de Hollywood.
La película está dedicada a Yvette Pierpaoli, activista por los derechos de los refugiados y miembro de Refugees International, que murió en 1999 en un accidente de tráfico en Albania, del que se dice pudo ser un atentado. Fue la propia Yvette quien animó a Cornwell a escribir sobre la situación en África, y quien le inspiró el personaje de Tessa.
Simon Channing Williams, productor inglés que fundó con Mike Leigh Thin Man Films en 1988, se interesó por la novela y negoció con Le Carré un posible rodaje. Jeffrey Caine, guionista de GoldenEye e Inside I´m Dancing, sería el responsable de la adaptación, y el realizador brasileño Fernando Meirelles se encargaría del rodaje.
Meirelles comenzó su trabajo como realizador en los noventa, década que supone el afianzamiento de la posmodernidad. En un contexto político conservador generalizado, con Ronald Reagan y Margaret Tatcher implantando, tanto en sus propios países como en otros de su influencia, las teorías neoliberales de Milton Friedman y la Escuela de Chicago, las características generales del cine de la posmodernidad son la ruptura de la estructura clásica, con la utilización de flash-backs, la mezcla de géneros, la deconstrucción de los esquemas narrativos y el predominio de la imagen sobre el contenido. El trabajo de Meirelles tiene influencias del Cinema Novo, que se desarrolló en Brasil y al que pertenecen autores de los años 50 y 60. Posee algo del compromiso propio de este movimiento, que recogía expresiones populares “próximas al sentir de las etnias y los grupos sociales más pobres.”
El tema del film, los procedimientos de la Gran Farmacia y África como su enorme banco de pruebas, podría ser un ejemplo más de denuncia del sistema corporativo y mercantil en el mundo moderno, sin embargo hay varios aspectos que van más allá y en los cuales vale la pena detenerse. Cuando miramos hacia el lado donde el mal se construye nos quedamos con su imagen domesticada, el aspecto sólo visible. ¿Quiénes están detrás de las empresas farmacéuticas? Esta pregunta encuentra una respuesta lógica, asumible incluso, en el desarrollo de la historia. Pero existen otras cuestiones de fondo que pasan desapercibidas.
En la actualidad hay suficientes casos documentados, reportajes de prensa, investigaciones, campañas, incluso acciones judiciales contra grandes empresas, donde se denuncian hechos semejantes a los que el film presenta. El fármaco Dypraxa no existe pero Trovan sí, e hizo que el gobierno nigeriano denunciase a Pfizer por sus experimentos con personas en 1996.
Focus Features, creada en 1999, pertenece al grupo mediático NBC Universal, propiedad de General Electric (80%) y Vivendi (20%). Focus es la productora del llamado cine “independiente” de Universal Studios.
Su director lo fue de Paramount Pictures durante diez años, después presidió Fox Inc, y en la actualidad es el director de IAC/InterActiveCorp, empresa bajo la cual operan, entre otras, ask.com, Red de las compras caseras (HSN), match.com y Ticketmaster, dedicadas a la venta de productos a través de internet.
¿Qué interés puede tener Focus en películas como The Constant Gardener, donde se denuncian prácticas asesinas de multinacionales farmacéuticas?, ¿tal vez controlar la producción para evitar que sea realmente “independiente”? Si observamos los proyectos de esta productora podríamos cuestionar hasta qué punto lo son. Son historias que hablan de temas sensibles para la sociedad, como la homosexualidad (Harvey Milk y Brokeback Mountain), la lucha revolucionaria (Diarios de Motocicleta), el apartheid sudafricano (Catch a fire reproduciendo un título de Bob Marley) o medios de comunicación alternativos (Pirate Radio), que establecen una dialéctica de “buenos” y “malos” y un discurso en apariencia revolucionario pero que bien mirado no cuestiona otros aspectos esenciales de la realidad.
Lo mismo ocurre en el caso que nos ocupa, la historia puede servir a los fines del establishment, mostrando ciertos hechos como inevitables, sucesos que se justifican por el bien de la sociedad, el progreso, pero corrigiendo algunos “defectos” en la praxis, agentes que se saltan la legalidad, casos aislados de corrupción y cargos con responsabilidades que se exceden puntualmente en sus decisiones. Todo ello sin apuntar a la raíz del problema, el colonialismo dirigido a través de multinacionales y Organizaciones No Gubernamentales, dictadores controlados por los centros de poder y “señores de la guerra” que mantienen a los países africanos sumidos en la pobreza y en una guerra constante.
¿Es África un “jardín domesticado” a la medida de los intereses de las oligarquías occidentales? La película narra la historia de una activista por los derechos humanos en su lucha para denunciar la corrupción de diferentes organismos oficiales y empresas privadas, que utilizan a la población de Kenia como cobaya para el ensayo de un medicamento. Se trata de una trama en apariencia compleja donde intervienen espías, servicios secretos, agencias de inteligencia, mercenarios y empresarios, donde nada es lo que parece, pero que responde a una estructura sencilla dentro de lo que podríamos denominar thriller político y romance. Mediante el suspense y la continua utilización de flash-backs, la película avanza manteniendo el interés del espectador, mezclando hábilmente la intriga con la historia de amor de los protagonistas.
A medida que va desarrollándose la trama no podemos evitar plantear una pregunta, ¿qué está haciendo toda esa gente en Kenia? En la respuesta a esta cuestión se encuentra a nuestro parecer el tema principal de El jardinero fiel, el Neocolonialismo.
La película no cuestionará en ningún momento la presencia del gobierno británico en el país africano, ni su implicación en la toma de decisiones que, en última instancia, debería ser responsabilidad de sus habitantes, ni la presencia de multinacionales europeas y otras organizaciones encargadas de administrar sus recursos. Dejando todo eso de lado se centrará en un asunto concreto de malversación de pruebas clínicas y asesinato. Se trata de corregir las formas pero no los contenidos, de criticar los efectos pero no las causas. Este sería el posicionamiento ideológico principal de la película, que está expresado en una metáfora repetida constantemente, la jardinería. El protagonista aparece en numerosas escenas dedicado al cuidado de plantas, a las que riega y cuida con esmero. De esta manera se enfatiza la relación entre el oprimido y el opresor, entre el controlado y el controlador.
Otro tema destacable y estrechamente relacionado con el anterior, sería el de la creciente medicalización de la vida en los países occidentales y su extensión al resto del planeta. Un serio problema que enfrentan las sociedades consideradas avanzadas, donde la dependencia a fármacos es creciente y los límites entre la administración de la salud y las empresas farmacéuticas no están muy claros. Este modelo, al igual que el Neocolonialismo, se nos presenta como algo normalizado, un punto de partida asumido y nunca puesto en cuestión.
La película comentada supone un claro ejemplo del discurso asumido por las producciones de Hollywood. Perteneciente al denominado cine independiente, algo contradictorio, si analizamos de cerca la propia industria que lo mantiene, está dirigida a un sector de la población cuyas posiciones son más críticas con la realidad que las del espectador medio. Pero una vez analizada detenidamente, observamos en ella temas y mensajes similares a los presentes en otras películas más comerciales.
Los recursos cinematográficos habituales en las superproducciones, abundancia de efectos especiales, persecuciones, muertes violentas, ausencia de crítica, entre otros, son eliminados o dosificados para llegar con mayor eficacia a un público diferente. La estrategia está bien elaborada. Estas películas hablan de temas sociales desde un punto de vista crítico, buscando la implicación del espectador, pero con una ideología de fondo evidente. En el caso de El Jardinero Fiel, rodada en los poblados de Kibera y Lokichokio, y en campos de refugiados del sur de Sudán, el resultado es doblemente eficaz. Al mostrar la pobreza y las desigualdades sociales, la identificación del público será mayor. En lo que aparenta ser una propuesta solidaria y humanitaria, cuya intención es denunciar una injusticia, se esconde una clara reafirmación del propio sistema opresor.
Para un público desprevenido, el final de la película podría ser esperanzador, a pesar de todo queda la sensación de que se ha hecho justicia, los hechos se hacen públicos y los culpables son señalados. Sin embargo en ningún momento se han cuestionado otros hechos mucho más graves por su alcance.
El Jardinero Fiel es una obra con un claro mensaje imperialista y neoliberal, además de un lavado de cara a las potencias colonialistas y a las empresas farmacéuticas, todo ello presentado como si fuese una obra alternativa, crítica y humanitaria.

EPSTEIN, Edward Jay. La gran Ilusión. Dinero y poder en Hollywood. Tusquets, 2007.
GOODMAN, Amy, John le Carré: Calling out the traitors. Artículo aparecido en la web http://www.truthdig.com, 12-10-2010.
GOMEZ, Lourdes, Entrevista a John le Carré. Diario El País, 24-07-2005.
HONRUBIA, Pedro Antonio. Manipulación de las emociones y medios de comunicación. Artículo aparecido en el diario digital http://www.rebelión.org , 13-01-2011.
KLEIN, Naomi. La doctrina del Shock. Paidós, 2007.
RAMONET, Ignacio. La tiranía de la comunicación. Debate, 1986.